陶渊明“无弦琴”的故事是尽人皆知的，历代的文人墨客大都津津乐道，视为风雅之举，脱俗之行。《宋书》卷九十三《隐逸列传》：
潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。
在此基础上，梁萧统《陶渊明传》直接提出了“无弦琴”这一概念，并称“渊明不解音律”；唐李延寿《南史》卷七十五《隐逸列传》的记载也大致相同，只是没有“无弦”二字。《晋书》卷九十四《隐逸列传》则明显带有将这个故事“扩大化”的倾向：
性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声！”
在这里，所谓陶渊明的“自我解释”，恰好露出撰史者主观臆造的马脚。因为既然说“何劳弦上声”，又何需再费“口中辞”呢？所以，“但识”云云，乃是修史者的想当然，实际上陶渊明绝不会有这样的言论。
但这一点尚可原谅，更严重的错误是说陶渊明“不解音声”、“不解音律”和“性不解音”。试想：既然对于不读书或者说不会读书的人“不求甚解”（《五柳先生传》）是毫无意义的，那么，对一个不懂音乐的人或者说一个不会弹琴的人而言，“无弦琴”又有何意义呢？
事实上，陶渊明的“无弦琴”本是偶然的弦索不具的产物，“无弦琴”之弹奏也并非陶渊明弹琴的常态。因为稍有音乐常识的都知道，琴弦（一般用蚕丝制成）是消耗品，天下没有永远不断的琴弦。譬如，东汉时代著名的琴学大师蔡邕在夜里鼓琴，忽然断了一根琴弦，他的女儿蔡文姬说：“第二弦断了。”蔡邕认为这是女儿偶然作出的正确判断，于是又故意断了另外一根琴弦，蔡文姬说：“这是第四弦断了。”她的判断毫无差谬，蔡邕非常佩服（《后汉书》卷114《董祀妻传》注引梁刘昭《幼童传》）。无论是偶然的断弦，还是故意的断弦，都说明断弦是弹琴的过程中随时可能发生的情况。
所以，陶渊明的“无弦琴”可能是由于琴弦的老化乃至断弦而产生的。因此，通过“无弦琴”，我们恰恰可以看到“有弦琴”。换言之，在“无弦琴”的背后暗藏着“有”。
陶渊明本人是热爱音乐、热爱古琴艺术的，即使在演奏和欣赏方面不是大专家，但也绝不会是外行。陶渊明《拟古》九首其五：
东方有一士，被服常不完。
三旬九遇食，十年著一冠。
辛勤无此比，常有好容颜。
我欲观其人，晨去越河关。
青松夹路生，白云宿檐端。
知我故来意，取琴为我弹。
上弦惊《别鹤》，下弦操《孤鸾》。
愿留就君住，从今至岁寒。
这首诗对了解陶渊明的音乐修养以及解读陶渊明的音乐生活是至关重要的。郭平从琴学的角度对此诗作了精到的分析：“‘上弦’即我们现在所说的上准，即四徽至一徽的音；‘下弦’，即我们所说的下准，即十徽至十三徽的音。上弦音距岳山近，弹上弦音时，因为有效震动弦长较短，使得弹出的琴音较为尖利、激越；而下弦音则相反，它们近龙龈，有效震动部分长，琴音较为低沉、幽深。而《别鹤》和《孤鸾》是两首琴曲的曲名。陶渊明这两句诗的意思是说，这位弹琴的高人所弹的《别鹤》和《孤鸾》特别有表现力、有特色的内容分别在近岳山的高音区和近龙龈的低音区出现，从而表现出别鹤唳鸣之声的凄厉和失群孤鸾的幽怨。由此可见，陶渊明对琴的声音、技法特征以及琴曲的特点都是熟悉的。”（《古琴丛谈》）这种阐释是非常严谨、科学的。庾信《拟咏怀二十七首》其十九：“抱松伤《别鹤》，向镜绝《孤鸾》。”实际上化用了这两句陶诗。
琴学是浔阳陶氏的家学。陶渊明《祭从弟敬远文》说陶敬远：“晨采上药，夕闲素琴。”陶敬远是陶渊明的从弟，也是他的知音。
陶渊明平日弹奏的是七弦琴。陶渊明《自祭文》：“欣以素牍，和以七弦。”上句言读书之乐，下句叙弹琴之谐，读书和弹琴是陶渊明日常生活中的赏心乐事。陶渊明平生酷爱音乐，从少至老，弹琴不辍，清歌不绝，音乐伴随了他的一生，与他的读书和创作相映成趣，相得益彰，他在诗中写道：
斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。（《时运》）
翳翳衡门，洋洋泌流，曰琴曰书，顾盼有俦。（《扇上画赞》）
弱龄寄事外，委怀在琴书。被褐欣自得，屡空常晏如。（《始作镇军参军经曲阿》）
琴和书是陶渊明生活中不可缺少的伴侣，这使他的的精神生活极为丰富。
陶渊明之弹琴与吟诗有密切的关系，同时又与长啸密切结合。南朝宋王智深《宋书》载：
陶潜字渊明，宋文帝时人也。好慕山水，恒处幽林，以酒畅释。有人就者，辄脱葛巾沽酒。畜一素琴，及一醉，一抚，一拍，啸咏而已。（《琱玉集》卷十四）
《全唐诗》卷四百二十四白居易《丘中有一士》二首其二：
丘中有一士，守道岁月深。
行披带索衣，坐拍无弦琴。
不饮浊泉水，不息曲木阴。
所逢茍非义，粪土千黄金。
乡人化其风，熏如兰在林。
智愚与强弱，不忍相欺侵。
我欲访其人，将行复沈吟。
何必见其面，但在学其心。
白诗完全模拟陶渊明《拟古》诗（引见上文）。诗中有“坐拍无弦琴”一句，唐张随《无弦琴赋》亦有“振素手以挥拍”之语，与王智深《宋书》所说“一抚，一拍”相合，可见王《宋书》的这段文字唐人尚得寓目，是可靠的史料。由此可以看出，陶渊明的吟、咏、琴、啸常常是以综合性的音乐艺术形式同时发生的。所谓“啸咏”，就是用长啸的发声方法来吟诗，同时，“啸咏”还可以与琴音相结合：
衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。（《答庞参军》）
长吟掩柴门，聊为陇亩民。（《癸卯岁始春怀古田舍》二首其二）
登东皋以舒啸，临清流而赋诗。（《归去来兮辞》）
诗、啸、琴的水乳交融，确实别具一番艺术情调。
作为诗人，陶渊明一生追求的是诗意的生活。弹奏“无弦琴”，是诗人的风流，这种风流本身也就是一个充满诗意的浪漫的艺术显现过程。陶渊明的“无弦琴”，妙就妙在一个“无”字，这就是它的可会意性。因为陶渊明平生深受“言意之辨”的哲学思潮的影响，他是一位典型“言不尽意”论者。陶渊明《饮酒》其五：“此还有真意，欲辨已忘言。”这无疑是其玄学人生观的袒露。所以，陶渊明的“无弦琴”既是充满诗意的，也是富于哲理的，它实际上昭示了老子哲学的“有生于无”的终极性哲学观念。《道德经》第四十章曰：
天下万物生于有，有生于无。
有声出于无声，有弦出于无弦，“无”乃是“有”的根本，天下的万有皆来自“无”。“无”是世界的本体，也是万物的本源。《道德经》第四十一章：
大音希声，大象无形，道隐无名。
“大音希声”的观念，正是“有生于无”思想的具体化。庄子进一步丰富了老子的这种思想。《庄子·天地第十二》：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”“道”是可感可知，无处不在的，但也是不可听不可闻的。老子肯定“无”，却并不否定“有”。《道德经》第二章：
天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。
“有无相生”是老子提出的又一重要哲学命题。因此，陶渊明弹奏“无弦琴”乃是对这样一种形而上的具有超验性质的哲学观念的具象性的实践，是可感可知的艺术化的哲理显现过程。
我们读唐张随或者明钱文荐的《无弦琴赋》，都发现了陶渊明与俗人的辩论和抗争：张氏的赋主要表现陶渊明隐逸避世的情调，钱氏的赋则突出陶渊明“性托于琴”的雅致，而俗人必以琴有弦，弦有音，才能适用，“弦为音而方用，音待弦而后发”，否则，琴即如同朽木，没有任何意义。俗人的理解是形而下的，他们既不能洞见“无弦琴”背后的“有”，更不能觉察“无弦琴”所蕴藏的深刻哲理，而后人对陶渊明“无弦琴”的解说也大都属于这种俗人式的。“陶渊明的哲学思考有很强的实践性，他的哲学不是停留在头脑中或纸面上，而是诉诸实践，身体力行。他不但以其文字也以其整个人生展示他的哲学。所以他的人生体现为一种哲人的美。”（袁行霈《陶渊明的哲学思考》）而“无弦琴”正是集中显现这种哲人之美的风流雅器。
总之，当我们以科学的眼光对“无弦琴”的故事重新加以审视，并努力将它还原到陶渊明的音乐生活和文学世界中去的时候，我们发现了一片涧壑幽深、柳暗花明的妩媚风光——我们既领略了老子哲学本体论的深刻和深邃，也体会了陶渊明以“无弦琴”演绎这种哲学本体论的高绝与高妙。换言之，陶渊明的“无弦琴”深寓着老子“有生于无”、“大音希声”和“有无相生”的哲学本体论理念，它显示的不仅是一种艺境——诗人的脱俗气质和音乐家的潇洒风流，更是一种道境——超越寰中、凌驾今古的终极性的哲理。陶渊明的“无弦琴”是一种生命的境界，是一种哲理的沉思，是一种灵魂的自语。
