元人钟嗣成在品味完元散曲之后，曾用“蛤蜊味”来评誉其风格、特色，他说：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾觉且啖蛤蜊，别与知味者道。”(《录鬼簿·序》)这是很有见地的。它不仅为我们道出了元散曲的风格、特色，同时为研究诗、词、曲的发展与继承关系提供了线索。
我们知道，词是“诗之余”，曲是“词之余”。散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。”(王骥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。
就风格、语言特点而言，诗词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。散曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。正如任中敏在《词曲概》中所言：“曲以说得急切透彻，极情尽致为尚，不但不宽驰、不含蓄，而且，多冲口而出，若不能得者，用意则全然暴露于词，…此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也”。
下面我们拿姚燧的【越调·凭栏人】《寄征衣》和宋人贺铸的词【杵声齐】作个比较，各自特征看得就会更清楚了。
贺词说：
砧面营，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西！
这里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，让读者去联想，这里包含着“更行更远之意”。(俞陛云：《唐五代两宋词选释》)含有比玉关还远的情思。
姚氏的散曲，
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
主人公的难处一点也不遮掩，寄与不寄的矛盾内心敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。正因她敞开了心扉，才使读者直接看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。
下面我们来具体分析元散曲“蛤蜊味”在美学特征上的表现：
—、灵活奇巧，寓深于浅，快意直率，祟尚趣味的美学特征。
元散曲特征是“于熟中出新，于常中见巧。”（刘永济：《元人散曲·选·序》）“新”在哪里，“巧”于何处？就拿咏物抒情题材来说，这是一般诗词常写的，但在元人小令中则往往写得十分幽默夸张，生动活泼，别致新颖，饶有情趣。如王和卿的【仙吕·醉中天】《咏大蝴蝶》：
弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座庄园，一采一个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
这首小令，字里行间充满奇情异趣，读来令人拍案叫绝。可以说散曲追求趣味、人情味是它的最大特征。即便是讽刺，也往往渗透在诙谐幽默的情调之中，它是常带嘲谑意味的讽刺。如果说《咏大蝴蝶》是在形象背后隐藏着嘲笑和针砭的话，那【双调·拨不断】《大鱼》：
胜神鳌，夯风俦，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钩？
则是在诙谐幽默中含蕴着矜持与夸耀。传统的咏物诗词，多用移情法，把主体情志移到客体物象上去进行描绘，作者的思想情怀全都熔铸于不即不离的物象描绘之中；而这两首散曲则是用夸张的手法，变形的描绘，构成漫画式的形象，作者的褒贬爱憎全都融化在幽默、诙谐的情趣里面。
在《咏大蝴蝶》中，通篇写蝴蝶之大，笔法灵活多变，时而实写，时而虚设，时而惊叹，时而反衬，宛转流珠，错落有致。字面通俗浅显，句句紧扣题目，没一处明表作者的倾向，也就是“勿得骂题”(王骤德：《曲律》卷三)，然而统篇又恰如“灯镜传影”(同上)，似实而虚，似真而幻，历历如在目前，但又望而不及。只有通过想象、联想才能把形象与倾向连在一起。象《绿毛龟》、《长毛小狗》等咏物小令，风格也大体相似。
又如兰楚芳【南吕·四块玉】《风情》：
我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿走，博得我村情儿厚。似这般眷属，村配偶，只除天上有。
这首小令更是别有情趣，通过对一对“村”、“丑”夫妇的挚爱之情的描述、赞誉，也是对“郎才女貌“封建婚姻观念的一种否定。在一些愤时嫉世的作品中，更为可贵的是表面看来洒脱旷达，但骨子里的隐痛却常借轻松幽默的一两语轻口带出，颇有深意。
如胡祗谲【双调·沉醉东风】：
一个罢了钓竿，一个收了斤斧，林泉下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫。他两个笑加加的谈今论古。
捕鱼的、砍柴的本与士大夫是两个不同的阶层，这里将他们迭加在一起，而且还是个“不识字”的。作者写出这个矛盾混合体的目的就不难理解了，他是对现实社会不满的一种反抗；其骨子里的隐痛，就是借助这轻松幽默的一二句话带出来的。
在元散曲中，还有《羊诉冤》(曾瑞有)、《牛诉冤》(姚守中)《代马诉冤》(刘时中)等，均是以拟人手法，运用第一人称，当面陈述的套曲，表面看虽有文字游戏之嫌，但寓意却十分深刻，不可低估。总观，他们这是代南迁的“驱口”(移民)以及劳苦农民、怀才不遇之士鸣不平、诉冤屈，字里行间充满着深切的同情和对黑暗社会现实的不满、嘲谑。象睢景臣的【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，则更多运用了散曲特有的风格一一蛤蜊味一一豪爽泼辣，非常恰当地表述了一桩端庄、严肃的思想、情事，强烈的讽刺性就寄寓在嘻笑怒骂之中。从以上分析，我们能体味到散曲对“趣”的表现的特殊风味。
二、恢谐滑稽，夸张强化，追求以俗为雅，俗而有趣的喜剧风格。
王骥德在《曲律》“论俳谐”中说：“俳谐之曲，东方滑稽之流也，非绝颍之姿，绝俊之笔，又运以绝园之机，不得易作。著不得一个太文字，又著不得一句张打油语。须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。”马致远的套曲【般涉调·耍孩儿】《借马》可以说是一颗风姿独特的奇葩。这支套曲描写的是一个借马的过程，也可以看作是借马的场面。通过这一场面的描述，刻画了一个爱马如命的人，以及他不忍割爱的心理状态。诙谐滑稽，充满喜剧色彩。喜剧效果产生的原因是多方面的，其中一个很重要的因素就是作者故意夸大、强化所表现对象的某些特征，使它与人们通常模式、生活情理构成鲜明的反差。如写马主人爱马如痴，突出他对马的超乎常情的爱怜。马的职能本来就是代人助步的，但主人却要“微有些辛勤便下骑”，宁愿自己走路绝不加重马的负担。朋友间借马一用，本属生活中正常现象，可主人却视为大逆不道，不仅给人当面难看，而且指桑骂槐，出言不逊。与马的分离其实只有一天，对主人来说却像生离死别一样，反反复复的絮道，不厌其烦的叮咛嘱告，那份哀伤、悲痛、珠泪双垂的样子，真像死了亲朋故友一般。这些过份、夸张的描写，无疑是超越常规、不合理的。当人们用通常的行为规范、生活情理来衡量时，都会察觉出这位马主人的迂腐。他的痴呆，他的反常滑稽、诙谐、可笑，构成了这组套曲的喜剧风格。
另外，无名氏的【正宫·醉太平】《讥贪小利者》：
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面搜求。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。
这是一首以俗为雅，俗而有趣的俳谑曲中的上乘之作。这首小令将常人看来根本不可能的六种事物罗列在一起，造成一种奇妙的讽刺效果。正因作者是板起面孔、正经八百地将这些事物罗列在一起，所以才具有了不攻自破的荒唐特点；但动词“夺”、“削”、“寻”、“劈”、“刳”的选择、运用和六种比喻排列的工整，以及口语的通俗得体，又显出作者造的苦心经营。遣词造句是经过精心挑选、安排的，然而它给人的整体感却是平白浅近的。它更像一首民谣，讽刺效果仍然是很强烈的。
在元曲中这类作品不少，为人们所熟悉的还有无名氏【商调·梧叶儿】《嘲慌人》
东村里鸡生凤，南庄上马变牛，六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家茄子大如斗。
通过现实生活中根本不可能有的事，辛辣讽刺了吹牛撤谎、信口雌黄的人。《嘲贪汉》、《借靴》等也有同工之妙。
三、不说则已，要说就说个透彻，倾盆而出，追求裸露无余、淋漓尽致的民间艺术风格。
如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》，它采取一种佯狂玩世的态度，故意夸张描写自已放荡不羁的放荡生活，用来发泄对现实社会的不满，向统治者抗争。这支套曲长达五百多字，写得狂放艰辛，豪气横溢，给人以惊世骇俗之感。作者将勾栏行院的情事写得露而又露，非常明快，决不含糊、吞吐，有十分的情事故意说到十二分，形成新风格。这支曲子所具有快意的特点，常给人以人情味、趣味性。
尤其【尾】这支曲子，名义上是尾，实际在曲情上却掀起了前三首所不能比拟的感情波澜，达到了抒情极至。作者调动了多种手法来写情言怀，其中最值得强调的是连续使用了一组比喻加对仗的长句、三组排比句式，一层深似一层的把全曲推向高潮。开头两句设巧喻十分惊人，作者自比是“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，而把社会黑暗势力比作“锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾干层锦套头”。这是多么诙谐滑稽而又穷形尽相的比喻。由于喻意无比生动贴切，内涵丰富，这两句就成为曲中传颂最广的名句之一。由这两个雄伟长句引出的三组大型排比句式，长短错落，层次井然，语势跳宕而文意贯穿，好似长江后浪推前浪，最后汇成涛涛巨流涌入大海，结束了作者豪纵抒情的过程。
第一组排比句：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”这几句从“玩”、“饮”、“赏”、“攀”几个方面，夸饰他生活阅历之广。如实地反映出关汉卿是活动于勾栏剧场、娼优之间的过着浪漫放纵生活的人。
第二组排比句：“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手；会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。”这是写他多才多艺，兴趣广、技艺精，也写出他的身份、地位。写得轻快流转，犹如大珠小珠落玉盘。这种带有夸张性的描写，是关汉卿以自豪而又带着嘲弄的口吻，表现他对当时社会的一种反感；是对元统治者割断了知识分子出路的一种反抗，也是对自己生活道路的肯定。
第三组排比句：“你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”这里将排比与夸张并用，顽强地表示了他自己决不服老，至死不变的决心，从而完成了“不伏老”的形象塑造。篇中虽有不少花柳叶的字眼，但却没一般文人艳诗文词那种低级庸俗气息，而是以真率豪迈之情动人。尽管也有些浪荡情调的渲染，总的说来却是浪荡其表而耿直其里，俚俗的氛围中却透出雅杰的意趣。刘熙载《艺慨》卷四“词曲概”中说，优秀的散曲应做到“借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。”关汉卿的《不伏老》正是一篇面子虽放倒，骨子却认真的抒情杰作。一些散曲穷形尽相描写，还得力于铺陈涂抹、赋的手法，而这往往与对仗、排比手法相连接。
如汤式【双调·庆东原】《京口夜泊》中“城头鼓声，江心浪声，山顶钟声。一夜梦难成，三处愁相并。”前三句属鼎足对，彼此对仗，铺排、陈述、渲染了鼓声、浪声和钟声，不仅写出了夜间所闻，这点很象唐代张续的《枫桥夜泊》：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”同时还写出了“梦难成”的原因一一“三处愁相并”，而且这两句也是对仗句，并有因果关系。这种铺陈描写就把主人公的乡愁表现得淋漓尽致。
再如宋方壶【中吕·红绣鞋】《阅世》：“短命的偏逢簿幸，老成的偏遇真成。无情的休想遇多情，懵懂的怜瞌睡，鹘伶的惜惺惺。若要轻别人还自轻。”这就从方方面面写出了世态炎凉、举步为艰的处境。铺陈手法的灵活多变和各种修辞手法的综合运用，极大地增强了散曲的艺术感染力。
四、平易浅近，直白如话，质朴自然，白描售永，追求“不施脂粉”、“出之天然”的本色美。
我们知道“词不宜过于设色，亦不过于白描。设色则无骨，白描则无采。”(沈祥龙：《论词随笔》)而散曲正相反，着意在“设色”、“白描”上下功夫；它是既装饰“珠翠”，尽量使其“浓丽”，又加“铅华”，使其“淡雅”。
马致远的【天净沙】《愁思》就是简练白描的鼻祖。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”三句，都是用白描手法写客观景物的，每一句把三样景物合在一起，三组九个并列的词共写了九样景物。它省略了一切关连成分。这些看来好像孤立的、互不关连的一些景物，却具有“语不接而意接”的诗意特征。它能极大的增强作品的意象密度，也能增强作品的劲健力度，给读者的理解和想象留下更广阔、自由的空间。这三组曲词不仅白描是简练的，而且铺染景物也是“设色”的，每样景物都加上了自己的特点，“藤”是枯的，“树”是老的，“鸦”是黑的，“桥”是小的，“水”是流的，“道”是古的，“风”是西边的，“马”是瘦的。这样，“枯、老、昏”在情感、色彩上就给人一种萧瑟、暗淡的感觉。“古、西、瘦”又给人一种凄凉、低沉的感觉。惟有这“小”字与前后两组在词性搭配上不协调，这也正是出自作者的巧思，以词性上的不协调来突出情调上的不一致。从“小桥流水人家”与前后两句对比看，其造景是不同的，但其意境却是统一和谐的。他这是以乐写哀，倍增其哀。我们这里所强调的“平淡”，实则并不平淡，你越嚼会越有昧，有似吃橄揽，食之平淡，而回味无穷。这种平淡的风格，是经过长期的修养、磨炼，又济之以个人的天赋、返朴归真才形成的。
如关汉卿【南吕·四块玉】《闲适》“老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。”再如“世态人情经历多，闲将往事思量过，贤的是他，愚的是我，争甚么!”这种白描确实具有独特之美。它不同于李白那“烹羊宰牛且为乐，会须一次三百杯”式的豪纵，也不像陶渊明那“一觞虽自进，杯尽壶自倾”式的静穆，关汉卿就是关汉卿。像【双调·沉醉东风】中的“手执着饯行杯，眼阁着别离泪。”则是毫无雕饰的纯然白描，是那么凝炼工巧，一个举杯动作，一个含泪表情，就将女主人公那痛苦、忧虑、难舍难分的复杂感情，淋漓尽致地表观出来。像“剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。”(马致远调·寿阳曲】)“论文章他爱咱，睹妖娆咱爱他。”(姚燧【越调·凭栏人】)“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利，这本钱见他时才算得。”（徐再思【双调·清江引】《相思》）“檐头溜，窗外声，直响到天明。滴得人心碎，刮得梦怎成？夜雨好无情，不道我愁人怕听。”(杨朝英【商调·梧叶儿】《客中闻雨》)等，写得都坦露直白，真率爽朗，具有一种新鲜泼辣的生命力。明白如话的口语，明快流畅的节奏，活泼俊爽的风格，则是元代散曲的主要美学特征之一。
来源:中国文学网
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