从这篇小考，可较全面了解大陆人民被宣传所左右的现实，戏剧-编造的戏剧，从《白毛女》到《雷锋》无一例外。难怪大家对旧社会痛恨，但在自己周围又找不出恶地主。戏剧造假，历史又何尝不是？刘文采的收租院已停止宣传，刘家大院被正名；孔府曾被说成是充满酷刑的“封建领土”，“纪录片”向全国人民展示了孔府的毒蝎，奴仆被投入后受折磨的场所。但孔府现存的碑林、石狮还是当地百姓刻意保护残留下来的。当然，现在比文革开明了，但对历史的追究还是禁区。文章末尾沉重的结尾可谓是对49年到文革精彩的概括：“也许，中国近代史上最残酷之处就在于真实的苦难被虚构的罪恶所掩盖。如果说中国历史上有一个时代真正把人变成鬼的话，那也只有“文革”，无数的一夜之间被剥夺了人格尊严乃至生存权力的“牛鬼蛇神”或被驱赶到了不毛之地“奉献青春”的少男少女们--无论是生存的，还是早已含恨长逝的--都将为此作证。在此意义上，“白毛女”的所谓人变鬼鬼变人的主题，倒成了某种令人恐惧的谏言。)
每到春节，总忘不了在大陆的时侯，除夕夜的广播和电视中都要播出一处戏：《白毛女》。
说起《白毛女》，即使在港、台和海外华人中，听说过这处戏的恐怕也不少。它问世于抗战后期的华北“根据地”，说的是这么一个故事：佃户杨白劳因还不起地主黄世仁的债被逼自尽，其女儿喜儿被用来抵债，被迫到黄家做工，遭黄奸污，后逃进深山，以庙中供果充饥，头发变白，被迷信的村民称为“白毛仙姑”。后来喜儿由过去的恋人，现已参加八路军的大春救出，一起下山，召开斗争大会，分了土地，打倒了地主。 想当年，解放军打到哪里这处戏就演到那里，它的上演成了白与黑、善与恶的分水岭：从此一个“旧”中国结束，一个“新”社会开始。历史上从没有任何一处戏享受过如此殊荣，在朝代更迭中产生过如此大影响。然而，若是细究它的由来，揭开其“创作”过程的内幕，还有很多应知而未知的故事值得一提。
先说这个题材的由来。晋察冀一带民间好几百年就一直流传着一个“白毛仙姑”在夜间显灵向村民索要献供的传说(大陆《人民政协报》1993年7月13日曾载流沙河先生的长文详细考证古籍中的这一传说得流变)。抗战时，有些“根据地”的“斗争大会”常常开不起来，其原因就是村民们晚上都去给“仙姑”进贡，使得斗争会场冷冷清清。西北战地服务团的作家邵子南首先注意到了这个题材，为配合“斗争：需要，把村民们从奶奶庙里拉回来，他编了一个民间传奇，期主题是“破除迷信，发动群众”，此为《白毛女“的邹形。
其次说它的演变。延安的政治嗅觉高度灵敏的文人对这题材局限于“破除迷信”感到不满，他们组织了以贺敬之为首的创作班子，冥思苦想，无中生有地发掘其政治意义，终于将它升格为一部表现“阶级斗争”主题--即地主压迫农民，农民起而反抗的戏剧。此为《白毛女》创作过程中的第一次“飞跃”。
1948年8月，周杨建议将这处戏作为向中共“七大”的献礼，对其主题再次“提炼”，这回归纳的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。可别小瞧这十六个字，它通俗、形像、琅琅上口，老幼皆宜，其极度的夸张不但没有导致对其可信度的怀疑，反而极其切合改朝换代之际，民间那种含混而非理性的对“旧”的憎恨和对“新”德期盼，称得上是文艺为政治服务的杰作。
当时中共高层对这处戏非常关心：时值抗战尾声，民心所向将决定“中国向何处去”，这个大问题。这处戏将中国划为阴阳两重天，虽然神神鬼鬼但却据说有“生活原型”，令人真假难辨，因而被视为宣传战中的一颗重磅炸弹。毛泽东亲自示意戏的结尾要反应中共政策的转变，即“土地要分掉，黄世仁要枪毙”。因为抗战要结束，“减租减息”和“团结地主”的政策又要被“土地革命”和“打倒地主阶级”所取代了。
善良天真的人们往往对这处戏的所谓“真人真事”的背景深信不疑，对很多人来说，尽管他们身边没有“黄世仁”也没有喜儿，但他们却认为这不过是自己的孤陋寡闻罢了，在那一半“黑暗的旧中国”，这样的悲剧一定多如牛毛。
确实，多少年来中国的观众，特别是农民，习惯于在舞台上看到一些单纯的故事(尽管故事中可能含着某种理念)，有谁会想到一处鼓吹惩恶杨善的背后有如此复杂的政治背景呢？有谁想到自己作为观众的义愤填膺恰好是某个党派所精心策划和一手操纵的结果呢？这就是政治宣传和艺术创作相结合所产生的特殊效果，它虚构出了地狱和天堂，对现实加以鬼化和神化，从而激起纯朴民众的义愤和热望。应该承认这是20世纪的奇迹，也只有深懂人性的弱点，绝无道德的顾虑，不择手段只为夺取权力的宣传老手才能做到这一点。
除了当时特殊的政治背景以及组织观看、大肆宣传以造成特殊轰动效应之外，《白毛女》的成功从文化传统上来说，是利用了历史上“仇富”的民众心理(《白毛女》每改一稿，黄家地主的形像便狰狞几分，到最后完全变成恶的化身和符号)，它把富裕等同于罪恶，贫穷等同于正义，以求得一种心理平衡和感情发泄。
在艺术上，《白毛女》对传统也颇多借鉴。它的情节沿袭了民间文学中冤冤相报，佳人落难以及英雄救美的模式，容易赚取乡愚村陋廉价的眼泪。其音乐更是优美动听，然而它却多半挪自河北、山西一带现成的、流传很久的民间音乐，如《小白菜》、《青阳传》和另外的一些梆子戏的曲调。《北风吹》和《扎红头绳》这些最著名的段子便是原调抄来，毫不走样。
其实，岂止《白毛女》，多数“革命历史歌曲”走的都是这条“改编”和“重新填词”的路子，什么《山丹丹开花红艳艳》，什么《翻身道情》，甚至连《东方红》这首“准国歌”的曲调也是一首广为流传的情歌。
当然，有的也不是取自民间音乐，如《三大纪律八项注意》用的还是袁世凯时代的《皇帝练兵歌》的曲调(而大革命和江西苏区时期的一些歌曲甚至来自西洋音乐)，这也就是为什么《人民解放军进行曲》标明“郑律成作曲”，而《三大纪律八项注意》却始终讳莫如深的原因。一经如此“改编”，“革命文艺”不但毫不费力地将一代又一代前辈艺人的心血据为己有，还将这些早已在民间音乐史上历尽凝炼因而确实为“群众所喜闻乐见”的作品，作为革命受到群众“衷心”拥护的证明。
到了文革的时代，每年德除夕，广播中都要播出这处戏--因为这处虚构的悲剧正是以地主在除夕派“狗腿子”去杨家逼债开始的--以提醒人们不要忘了“万恶的旧社会”。在大雪纷飞的除夕之夜，人们排着长队去领取严格按人头配给的一点年货，就在此时，无处不在的喇叭里却传出了幽怨的“小白菜”--现在叫《白毛女》的旋律。要让人们在与莫须有的“地狱”的对比中获得虚幻的满足，并产生由衷的感恩。
然而真正的《白毛女》式的悲剧此刻正在上演。这里随手掂来一例。1993年10月29日上海《新民晚报》有一则《沙漠“白毛男”》的消息，说的是在中英联合探险队对“死亡之海”塔克拉玛干沙漠的徒步穿行中，意外地发现了一块“文革”时代留下的“活化石”。记者这样写道：
“在‘死亡之海’的腹地，在古老遥远的牙通古斯村，有一个全村唯一的汉族人，一个被动乱年代逼迫而成的“白毛男”，“他脸庞削瘦，一头白发，身子被日月折弯了腰，两眼深凹像是满怀希望，又像是在倾说什么。他就是我们要见得汉族人，名叫钟剑峰，今年59岁。采访是用特殊形式进行的。他跪着说，我跪着记。他用苍凉得嗓音，诉说悲伤的过去。“
钟氏原籍广西，“文革”时因成份问题被造反派通缉。他逃至新疆喀什，又藏在装货物得卡车上逃进沙漠，一直逃到与世隔绝的牙通古斯村，一住就是24年。1993年10月24日那一天，他第一次看到汉族记者，又燃起回乡的希望，年近六旬的老人像与父母失散的幼童一般颤声说：“我想回家，我要回家！”
类似钟氏这样离奇而悲惨的遭遇，在“文革”或更早的年代里难以计数，但绝大多数早已湮没于无闻。由于钟氏顽强的生命力，更由于一个偶然的机缘，他这块活化石才得以重见天日。感谢那位记者给他的报导取了一个饶有深意的题目，因为它使我们想起了半个多世纪前那处“创作”出来的悲剧。这里补充一则由同一记者同一晚报去年披露出来的另一惨剧(也发生在荒无人烟的大西北)：
“在罗布泊南岸，有一个叫红柳谷的地方，六十年代有一群女知青在这儿扎根落户。当时，这些女娃娃只有十五六岁，受苦受难时特别想家。有一天，四个女娃娃偷偷跑出来，他们一心朝着东方走，朝着故乡上海走。可惜只走出75公里，一个女孩倒地渴死了。没走多远，还有三个女孩也渴死了。生命垂危时，三人抱成一团，脸面仍朝着东方，朝着家乡
也许，中国近代史上最残酷之处就在于真实的苦难被虚构的罪恶所掩盖。如果说中国历史上有一个时代真正把人变成鬼的话，那也只有“文革”，无数的一夜之间被剥夺了人格尊严乃至生存权力的“牛鬼蛇神”或被驱赶到了不毛之地“奉献青春”的少男少女们--无论是生存的，还是早已含恨长逝的--都将为此作证。在此意义上，“白毛女”的所谓人变鬼鬼变人的主题，倒成了某种令人恐惧的谏言。
