【看中國2013年11月12日訊】建築是上古人類創造的最宏大的物質產品。它既具有遮風避雨、滿足人們日常生產和生活的實用功能，又能表達某種崇敬和信仰，以及劃分社會尊卑等級的精神功能，因而在中國傳統文化中佔有較重要的地位。
《周易》最初雖是一部佔筮之書，但它在長期的流傳過程中，保留了大量有關我國古代人文和科技方面的史料，是我國傳統文化的源頭，也是我國古代建築學的源頭，其中直接關係到古代建築學的史料雖然不是太多，但因易學是我國古代成書較早的典籍學說，因而這些史料對中國古代建築的研究來說有著彌足珍貴的價值。本文以探索的態度，試圖來論述易學對中國傳統建築的影響。
一、卦象與古代建築
《周易·系辭下》曰：「古者包羲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情」。接著便分別論述了十三個卦象與世間器物的聯繫。這就是著名的《周易》取像制器說。其中有關建築的卦象有二則:
（一）《大壯》講的是地上建築。《周易·系辭下》曰：「上古穴居而野處，後世聖人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯。」棟，屋脊，承而在上；宇，椽子垂而向下，故曰「上棟下宇」。這樣人居屋內可避風雨，又下乾為「健」，上震為「動」，猶如風雨動於上，而宮室壯於下，《大壯》卦象下面乾卦的三個陽爻，形象地表示了層層相疊的夯上臺，上邊《大壯》九四的陽爻則可以看作為是房屋的基座，再上面六五、上六兩個陰爻則很形象地描繪出中間空虛，可作使用的建築本體，整個卦像似乎是商周時期高臺建築的形象符號。
（二）《大過》講的是墳墓棺槨。「古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數，後世聖人易之以棺槨，蓋取諸大過」。《大過》，巽卦最下邊是一個陰爻（初六），陰爻中間虛空，似乎很形象地表明瞭處於地下墓穴中的棺槨墓室。其上的兩個陽爻（九二、九三）則可視為墓室厚實的圍壁和室壁上的封土。上方兌卦的形象和巽卦正好對稱，其最下的一個陽爻可以看作高出地面的封土堆，再上的一個陽爻則是土丘上祭祀建築的臺基，而上六的陰爻就是祭詞建築室內空間的形象符號。根據考古發掘，建築史家確證，商周的貴族陵墓，地面上常保留有建築的遺蹟，這便是以後祠堂的發端形式。
以上兩段是說古代房屋和墓地建築是在《周易》啟發下發明的，即易卦之符號是古建築之源，古人確信這一點。同時，卦象「大壯」、「大過」符號也成為古代建築的象徵。
（三）《觀》卦上卦為巽，下卦為坤。坤為地，巽為風——和惠怡人的天風在廣袤的大地上陣陣吹拂，天恩浩蕩，萬物遍受恩澤，這就是《觀》卦所要表達的像意。《周易·觀卦.彖辭》有「中正以觀天下。觀盥而不薦，有孚顒若，下觀而化也。觀天之神道，而四時不忒，聖人以神道設教，而天下服矣。」 是故古人謂「《觀》為宗廟之像」，《觀》卦與祭祀建築有著緊密的聯繫。《爾雅.釋宮》注「觀謂之闕」。「雉門之旁為闕，又名觀」。這些都說明《周易》卦象與建築有著不可分割的聯繫。
二、易數與古代建築
數量之「數」，在哲學上有不同的解釋。從易數來講，是以蓍草之數來說明事物現象的生成變化。《周易·系辭上傳》：「參伍以變，錯綜其數；通其變，遂成天地之文；極其數，遂定天下之像」。易學中的像數，有著極為豐富的哲學內涵。它作為一種隱喻、象徵的工具和手段，在中國傳統建築，尤其在宮廷建築中有著廣泛的應用與體現。其中，以三（三極）、九（用九）的運用，最為突出。
（一）六爻之動，三極之道
在《周易》中「三」是象徵天、地、人「三才之道」或「三極之道」的一個數字。在三畫卦中，下面一爻為地爻，中間一爻為人爻，上面一爻為天爻。在六畫卦中，下面初、二兩爻是地爻，中間三、四兩爻是人爻，上面五、上兩爻是天爻。此所謂「六爻之動，三極之道也。」(《像辭上傳》)六十四卦中的每一卦，都包含著三極之道。
中國傳統的宅院建築之最高規格，為左、中、右「三路」之制。如，明清時期的北京紫禁城，山東曲阜的孔廟、孔府等。北京紫禁城內，前朝、內廷的主要建築均為「三」大宮殿。以太和殿為主的三大殿之基座(又稱須彌座)，分為上、中、下「二」層或「三」重，又稱「三臺」。而且，每一層的台階數，也都與「三」有關；「下重級二十有三，中上二重級各九」；乾清門「中三陛，三出各九級」。在最高級別的禮制建築即「天壇」中，祈年殿屋頂為「三」重檐形式，基座呈「三」層。
（二）乾元用九，乃見天則
乾卦，乾上，乾下，六爻皆陽。在行筮的時候，若所得之數全是九，由於九是變爻，乾卦就要變為坤卦。六爻都是九，謂之「天德」，即至純、至萃、至精之德。乾卦六爻全部用九而不用七，謂之「用九」。這時候，乾卦處於乾坤轉變的關鍵時刻，不可為首。人處在這種時候，亦當順其自然，遵守三極之道，不可枉自為首。《乾》用九曰：「見群龍無首，吉。」《像辭上傳》曰：「用九，天德不可為首也。」《乾·文言》曰：「乾元用九，天下治也。」「乾元」不是指的某一天，而是包括乾卦六爻在內。故而稱「天下治」，即天下大治。「用九」，是說應當善於運用陽剛變化之客觀法則，即要剛柔相濟，寬猛相濟；掌握並運用了「用九」的法則，方可做到天下大治、天下太平。所謂「天則」，指的是自然規律。「用九」，表明瞭天道的變化無常，所謂「天有不測風雲，人有旦夕禍福」。若在天道突變之時，仍然能夠善於「用九」而不為九所用，就不僅是天下可治，而且是體現了天道之法則了。這是只有具備了「天德」的聖人，才能達到的一種極高的境界。鑒於自然數中的「九」，在易學中所蘊含的上述哲理，再加上乾卦之六爻皆以「龍」來作比喻，因而，「九」就成了一個非常吉利而且有些神秘的數字。從易學哲學到社會生活，從皇家宮廷建築到民間建築，都可以找到「九」的影子。
西周關於建築的等級規定是社會制度的一項重要內容。《周易》以「九」為陽數之最，「九」成為禮制等級中最高的一等，形成由「九」逐一向下奇數遞減的禮制系統，對城市規劃、宮室建築就有更詳細具體的限制。《周禮·考工記》：「匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經塗九軌，左祖右社，面朝後市」。《考工記·匠人》：「內有九室，九嬪居之；外有九室，九卿朝焉」。《西京賦》：「大夏（廈）耽耽，九戶開闢」。《大戴禮》:「明堂者古有之,凡九室」。明堂九室，朝堂明堂均然。《禮記·月令》：「季春之月，毋出九門」。鄭玄註：「天子九門者：路門、應門、雉門、庫門、皋門、城門、近郊門、關門」。此所謂天子九門。
北京正陽門建造高度為九丈九尺。各地對舊住宅門第的規模，又向有「九十九間半」的說法。北京故宮的房屋總間數為九千九百九十九間半而不足萬間整數，謂之「採九九數」。
北京天壇圜丘象徵天道以及人對天的崇信。圜丘呈圓形，共為三層。第一層的中心砌的石料為扇面形，其數為「九」,這是第一圈，以後逐圈擴展，所用石料都是「九」與「九」的倍數。第一層一共鋪砌石料九圈，形成了一個「九」與「九」的基數，以「九」為級數，逐層增加序列。即：9、18、27、36、45、54、63、72、81；第二層以此類推，為：90、99、108、117、126、135、144、153、162；第三層為：171、180、198、207、216、225、243。共27圈，所用石料數皆體現出「九」是象徵九重天的意思。（九重天，即：第一重日天；第二重月天；第三重金星天；第四重木星天；第五重水星天；第六重火星天；第七重土星天；第八重二十八宿天；第九重為宗動天。）北京頤和園十七孔橋，人們對其造型讚嘆不已。在這十七孔的造型中，包含著對「九」的崇信，因為無論從橋的一端數起，其中最大的一孔都是第「九」孔。
三、陰陽合德與中國建築
《系辭上》說：「一陰一陽之謂道」；《系辭下》說：「陰陽合德而剛柔有體」。這些都是貫穿《周易》的主要哲學思想。以此樸素辯證法來審視藝術，就要既有陰柔陽剛美的側重，還要兩者和諧，所以傳統藝術唯有含剛蘊柔，寓剛於柔，方算妙品。世界上一切事物及其變化均可納入到陰陽兩種勢力的對立統一之中，包括有關建築方面的構圖觀念和形象特徵也不例外。諸如剛柔，明暗，凹凸，硬軟等，便可視為剛為陽，柔為陰；明為陽，暗為陰；凸為陽，凹為陰；硬為陽，軟為陰等等。
（一）平面布局
先秦兩漢的建築風格亦比較側重於陽剛壯美的表現，其形象追求的是「寬大崇高」，其細部追求的是「錯採鏤金」，就是與正規建築互補，理應表現出陰柔秀美的園林，也追求景多景全，園中高臺林立，奇卉珍禽畢呈。正像前漢大賦中所描寫的那樣，此時的苑圃花園氣派宏大，包羅萬象，盡量顯示豪華富有，而沒有後世園林的詩情畫意和韻味含蓄，因此，從陰陽合德剛柔相濟的審美觀念來看，此時的建築藝術是稚氣的，過分顯露的，是對外在世界一種較為粗拙的、物質的把握。歷史發展到魏晉南北朝，動亂的社會政治使大批士人自覺地與現實社會保持著距離，談玄之風興起，並尊《周易》、《老子》、《莊子》為三玄，流風所及，也給兩漢以來較為正統沉悶的藝術理論注入了新的生氣，反映在建築上，樸素，雅潔，寧靜自然的村居園林發展很快，作為對廣殿高樓的補充，它們妥帖地表現了秀麗、自然的陰柔之美。
在布局設計和環境意識上，中國古建築表現了較強的陰陽合德的觀念。「庭院深深深幾許」，南唐詩人馮延巳的這一名句，常常被用來形容中國傳統建築的延綿無盡。庭院一般是指前後建築與兩邊廊廡或牆相圍成的一塊空間，這裡建築的實主陽，庭院為虛，主陰，這一虛一實組合而成的「前庭」和「後院」，按中軸線有序連續的推進，大大增強了傳統建築陰陽合德的藝術魅力。北京的故宮、山東曲阜的孔廟等建築集群之所以會打動千千萬萬個旅遊觀賞者，其主要原因恐怕亦在於此。要是單個地孤立地去觀賞這些群體中的主要殿堂，它們的基本造型變化不大，不能反映出古建築藝術的絢麗多彩，然而一旦將它們用圍廊、門樓、亭閣、隔牆等有機地組合在一起，形成虛實相濟的建築群，其感染力便會成倍增長，如在《周易》經文中多次提到的「庭」，就表現出了這一特點。就是在秦漢時期主要表現陽剛之美的建築中，也不是完全不注意室外空間的組合，像上邊提及的秦阿房宮，也不是實體一塊的建築單體，而是以殿、樓、閣，以及諸多架空間道、復道聯絡組合而成的龐大建築群，在它的陽剛之美中，也透出絲絲的秀美。陶淵明被鐘嶸《詩品》尊為「古今隱逸詩人之宗」，從這位著名田園派詩人歌頌田園美的詩文中。也透露了當時士人對建築風格追求的轉變。「方宅十餘畝，草屋八九間，榆柳蔭後檐，桃李羅堂前」，（《歸田園居》）、「倚南窗以寄傲，市容膝之易安，園日涉以成趣，門雖設而常關」（《歸去來辭》）。如此小巧拙樸的建築環境，悠閑自在的居住氣氛，集中表現出姻靜、清麗，含而不露的陰柔之美。
（二）立面造型
中國建築的立面造型十分注重陰陽虛實的相映互補。關於構圖造型的陰陽變化相和，清代繪畫理論家丁桌論曰：「凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰；以宇舍而論，外曰陽，內曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰；以培樓而論，曰陽，凹曰陰。……惟其陰中有陽，陽中有陰，故筆實中之虛，虛中之實，虛者從有至無，渲染是也；實者著跡見痕，實染是也。虛乃陽之表，實即陰之裡，故高低凸凹，全憑虛實。」
就建築立面的構圖原則而言，同樣表現了上述高低凹凸，明暗虛實的陰陽變化與相和。傳統建築的基本立面構圖是三段式的，底部為臺座或臺基，中段為柱子加出挑屋檐的斗拱，頂段便是頗有民族特色的大屋頂。這一形象本身就表現出虛實有規律的變化。臺基實體一塊為陽，柱子加斗拱較虛透細巧為陰，大屋頂龐大如蓋又為陽，而這三部分又各有陰陽變化。臺基雖實，但常選用白青灰等淺色石砌。如重要建築臺基較高，則往往分成數層，並圍上彫刻精細的拱桿（如天壇祈年殿，太和殿的漢白玉臺基），以避免其外觀過實而使陽中蘊陰，柱子雖然較虛透，但其剛直有力擎托起大屋頂，且常漆成紅色，斗拱亦作牛腿挑梁形，使其虛中帶實，陰中有陽剛之氣。最為奇妙的是我國古建築的屋頂，如同東方人和西方人的主要差異集中在頭部一樣，屋頂也集中反映出中西建築不同的風神情調。西方建築多圓形，蔥頭形的穹隆頂和三角頂，它們向上凸起，外張感較強，而我國建築的屋頂是微微向上反曲的，形成十分柔和、好看的凹曲線。屋角也經過特殊的藝術處理——誇張地向外捲起，形成優美的飛檐翹角，這樣，儘管碩大的屋頂主要表現出陽剛之美，但它那非幾何性頗具內收感的造型，又帶有飛動，輕巧，跳躍等陰柔美的特徵，達到了以陽帶陰，虛實結合的和諧統一。
中國建築作為中華文明的重要組成部分，其本源是來自《周易》，它與易學思想的發展變化密切相關。結合研究易學來研究中國建築，對研究中國建築文化大有裨益。
