這是德國畫家阿爾布萊希特•丟勒（Albrecht Dürer）於1500年所作的自畫像。嚴謹細膩的多層罩染技法將幾乎所有的細節都刻畫入微，連頭髮都絲縷可數。造成這種真實感的一個重要因素就在於作者 對光、影、色以及轉折處細膩的過渡處理。甚至於每一小縷頭髮、鬍鬚都仔細地由高光部分漸漸過渡到平光的亮部，再細膩地過渡到測光的灰調面，逐漸穿過明暗交 界限達到反光部分直至投影。整幅畫光潔平整，顏料均勻地鋪散在畫面的各處，甚至看不到筆觸。然而高層如此精緻細膩的塑造卻是由略為輕鬆的底層奠定的。將注 意力集中在畫面的右下角仔細觀察就會發現，透過層層透明色可看到的底層用筆卻畫得鬆動而不死板。因此如同很多藝術家一樣，丟勒是在中層和中層以上開始逐漸 收緊從而塑造出精密的細節和嚴謹的造型的。
具體確定了整體畫面內容和大的形、色之後，畫家所面臨的就是具體深入的問題了。這是一項複雜的但又有多種可能性的工作。有的作畫方法需要耐心地多次反覆，而有的則只要仔細地過上兩遍就可大功告成。當然最後所得出的效果並不是以作畫時間的長短而定的。
在 油畫的中途繪製過程中，不可以處處都十分精確、刻板。首先是因為這會給以後的深入帶來一定的阻礙，使作畫者不敢畫，怕弄壞了底層畫上去的細節。另外在繪畫 中還得講個韻律感的問題，要有松有緊，虛實相生。有很多地方是有過渡的，都抅那麼死，就會影響過渡。在繪畫中，做完全沒有過渡的筆法和處理是很方便的；相 反，如果有光色、明暗、色調、筆觸、肌理等需要過渡的地方就要花一些功夫把過渡之處畫好。可是在實際作畫中，真正沒有什麼過渡的地方其實是少之又少的。所 以，無論在過渡還是在銜接上，都應該具體考慮。然而在深入過程的前期，不可能處處都想得那麼全面精確。因此，許多地方可以放鬆一些，畫得稍稍鬆動一點兒， 以後再具體收緊的時候就會有足夠的空間。
對於具體如何去畫的問題上，由一個思路貫穿著，然後則要求藝術傢俱體地去實踐繪畫過程。可是在深入過 程中，永遠保持著整體意識並不意味著不敢去肯定地作畫。因為在前期對畫面大關係的繪製過程中，作畫者們會很注意為後來的階段留下餘地，所以儘可能不去把許 多部分畫死，這樣或許會有一種習慣於只畫個大概的現象出現，一切都只畫好兩三成。可是在過程中如果總是這樣不求實處，一次一次地畫就只會給人一種總也畫不 完的幻覺，覺得作品的完成好像變得遙遙無期了。如此下去，創作的過程就被一種人為的觀念拉長了，反而不好。
在水彩寫生作品中，這種現象就很少見。由於材料的原因，輕快的水彩顏料反覆調和覆蓋三、四次以上就有可能變髒，所以往往作者們就趕著在一兩遍中儘可能地完成一切。因此水彩畫往往畫得很快。可見畫得快並不是件壞事。
由此看來，效率和質量完全可以同時提高。在擺脫觀念的情況下，頭腦理智清醒地明白在哪一階段應該做哪些事，這樣就可以將浪費和損失減到最小，從而更大限度地將藝術家的能力和才華髮揮出來。
在 已經開展色彩過渡的地方修改形體是一件很辛苦的事情。往往處理色彩過渡時，畫面上各處顏色很多已經被掃平，或在畫家有意無意間被平均分配規整於基底之上。 而要想重新修改形體又必須得重新分布新加進來的顏料的厚度，重新調整，所以是很辛苦的。但往往義大利畫家們（尤其在文藝復興之後）的作品都有形、色同時出 現的特點，所以他們的畫看上去就不那麼平整而光滑了。
這裡牽扯到一個細節的問題，其實就是從什麼角度上來對待細節。由於空氣透視的原因，空間 感取決於遠近的相互作用，形成近大遠小、近實遠虛等視覺規律。這就使藝術家必須注意畫面上的虛實關係。同時，物像往往都有一定程度的運動，世界也一直在變 化之中，所以處處畫得死板不動反而會失去作品的真實性，顯得僵硬難看。並且，感覺上的細膩與真實的細膩還是有出入和差別的，就好像一個優秀的畫家不可能把 一個人頭上數百萬根頭髮每根不漏的畫下來一樣。
有時當畫面上出現過分多的內容，不但沒有形成群體細節，反而顯得「花」時，一個很實用的辦法就 是使用半透明罩染式地覆蓋多餘內容。這樣可以很快形成整體，同時使畫面呈現出空氣感和具有豐富過渡感覺的和諧整體。另一個好處是半透明色在以後的色層銜接 中具有雙重作用。因為它既可以與不透明色混合從而產生色層肌理上的平和漸變，又可以在其上進行透明罩染處理增加透明度。這樣在此之後的技法就顯得更加靈活 可變了。
油畫畫面可以有許多層色彩，在步驟之中也可以畫上許多次，可是在每一次的具體色層中最好不要將作品畫成浮雕（除了專門材料的浮雕著 色）。作品的過渡與銜接部分是畫作忠於自然真實的美好再現和對心靈真實的神韻表現，所以不應人為的使這種過渡被過厚的顏色所影響。作品的色彩可以渾厚，顏 料也可以在一定範圍內堆積，但那些較厚且較優秀的作品效果是在一層一層正常的色層之上逐步積累起來的，而不是人為的厚堆顏料產生的，這就是有的作品也較 厚，但卻畫得一樣真實的原因。
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