從五四時期，胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農、周作人等對傳統戲曲的批評，到上世紀50年代的「戲改」運動，60 年代以「樣板戲」為代表的「京劇革命」，80年代興起的「戲曲現代化」，直到今天的「戲曲時尚化」，其立論所在無非就是傳統戲曲是屬於落後的文化，五四時期稱之為「愚昧的」、「野蠻的」，五六十年代則稱之為「反動的」、「落後的」、「 有害的」，80年代稱之為「跟不上時代」。總之，傳統戲曲或者全部、或者部分被每個時期的「時尚者」列入淘汰行列，它或者是不允許生存－－五四時期有「舊戲當廢，新劇必要」的主張，「文革」時期則將「帝王將相、才子佳人」統統趕下舞臺；或者是不適合生存的－－要去「適應時代潮流」、「走向青年」等等。每一撥改革者無不認為自己是絕對掌握了「先進文化 」，是代表這個時代來改造、甚至取代傳統戲曲。而具體表現則始終離不開五四的反傳統和西化。
平心而論，青春版《牡丹亭》雖然表演藝術乏善可陳，但是白先勇先生「正宗、正統、正派」的演劇主張和對原作「 只刪不改」的敬畏之心，還是令人刮目相看，肅然起敬的。在今天戲曲界的風流人物中是很少有對傳統和經典懷有如此敬意的。有學者曾言，反傳統是20世紀中國文化學術最大的傳統。這種傳統在時下橫行各劇種的戲曲編導身上尤為「膨大」。藐視前輩、貶低經典、踐踏傳統往往成為這些編導們接受媒體採訪時的「流行歌曲」。於是，一面是依賴戲曲藝術生存，一面又對戲曲的經典和傳統嗤之以鼻，這是當今劇壇風流人物給大眾創造的一道有趣風景線。
以反傳統為標榜，以西方文化為標準，以西方藝術為模式改造中國戲曲似乎是戲曲時尚化的捷徑。如五四時，提出戲曲「廢唱論」，傅斯年按西方話劇、歌劇的模式提出「非把戲劇音樂拆開不可」，周作人則乾脆主張「舊戲應廢」，而「興行歐洲式的新戲」。1950年代的戲改運動，實行「一邊倒」政策，把戲曲班社多改成蘇式大劇院模式管理，劇場樣式完全西化。上世紀六七十年代，京劇革命的代表作「樣板戲」則是刻意在歐洲古典歌劇模式下，裝載京劇的聲腔和表演技術。最近有學者提出，江青的這一「時尚化」創意，來源於王泊生的「中國歌劇」理念。而1980年代以來的戲曲現代化浪潮，更是一個西方戲劇模式和當代大眾文化的大雜燴。幾個「萬能導演」幾乎壟斷了所有的戲曲劇種，千篇一律的聲光化電、人海戰術淹沒了傳統的表演藝術和劇種特徵。今天，傳統戲曲的「時尚化」還套用小劇場戲劇模式和各種來源於歐美、港臺的大眾流行文化概念和元素。
傳統戲曲這場「時尚化」的百年之夢還要不要做下去？我以為，已經不需要進行理念之爭了。
曾幾何時，百年「時尚化」，上下兩場戲。上半場是「唱高調」，新文化人認為戲曲是工具，你不「時尚」就沒有資格為新時代服務，危機還未顯露；下半場則開始「行低調」，上世紀80年代後期開始，連戲曲人自己也認為不「時尚」無以求生存，將被時代淘汰。然而，數十年過去了，違反戲劇規律的逆向探索和獻媚於市場的「時尚化」給傳統戲曲帶來生機了嗎？當初觀眾老化、人才凋零的危機得到遏制了嗎？不舉別的例子，只要看看京津滬三個戲劇重鎮，還剩幾個劇場就不言自明瞭。沒完沒了的時尚化，不僅新觀眾沒有爭到多少，連筆者這樣的「戲痴」也早就沒有看戲的興趣了。
如果我們還承認，不同民族、不同時代、不同類型的文化不存在絕對的先進與落後，各種文化應當獲得平等的生存權 ……這樣一些基本理念，我想，「戲曲時尚化」，這場百年惡夢應該醒了！
惡夢醒來已黃昏。今天，雖然保護、搶救瀕於失傳的戲曲藝術已經成為共識，其實明眼人都明白，對於昆曲、京劇而言，真正能搶救保護的東西已經不多了，因為它是靠人承載、相傳的文化。抓緊最後的時刻，給子孫後代留點真玩意吧！
新民週刊
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