這是一種藝術態度，同時也是一種人生態度：所謂文人風流，從來都是不能離開這種精神的。
大詩人謝靈運、陶淵明與王維都是寄情山水的典範，歷代畫家也多有遠遊的傳統。他們動輒花上十幾年的時間，流連於名山大川、忘形於峰壑林泉，體驗與天地造化的精神溝通。清代大畫家石濤曾經發人深省地指出：真正地作畫，必須以君臨天下的氣度，必須有「搜盡奇峰打草稿」的心胸，從自然山水本身汲取藝術的靈感，而不是在摹仿前人的尺寸規矩中討生活。千百年來，山水精神不僅作為詩畫境界的內在尺度，更作為人格魅力的必備要素，深深地浸於士人的審美意識之中。因此，與自然山水的對話，成為中國美學最獨特的精神傳統。
然而到了現代社會，由於工業文明對於自然的破壞，那片曾經如此可近可親、生機勃勃的山水風光，已經離人們越來越遠，直至成為一個模糊的傳說。自然的靈性正在機器的轟鳴與廢水的傾瀉中消失殆盡。相應地，中國繪畫中最富有氣質的東西－－山水精神，發生了沈重的失落。
現代的畫家與詩人們，每天碌碌於世務而無暇於寄情山水（也可能根本就無「情」可寄），或者躲在鬧市中心的高樓上，精心構造著對於山川之美的巨型想像。這只能是一種神話式的想像，因為其所表現的對象早已成為過去，隱沒於遙遠的歷史記憶中。實際上，即使他們有機會追訪古人曾游的勝跡，面對那片飽經蹂躪的殘山剩水，又如何能有古人那份澹泊而蒼茫的心境？他們的作品，又如何能有古人那份寂寞而深邃的情懷？所以說，真正的山水之美已經遠去了，真正的山水精神已經沒落了。
從心態上說，現代人對於自然的追懷與戀慕，大多是一種葉公好龍式的矯情。我們再也無法真正地回到自然的懷抱，因為其中那神秘的、精神性的東西已經很難找到了。在這樣的歷史語境中，中國繪畫究竟向何處去？中國畫家究竟有何作為？這是一個無法迴避的問題，但若要面對它卻需有相當的勇氣。
在技術主義的驅使下，現代繪畫已經被加入了太多的製作成份，甚至有淪為一種工藝設計的傾向。當代山水畫所呈現出的氣韻，決然不可能如宋人那般空靈暢達，這不僅是因為生存境況的改變，更是因為當代人心靈品性的改變。繪畫的目的不再是像古代的隱士那樣為了暢神悅性、怡情修身，而是在一個「看」與「被看」的角色想像中設定了太多物質性的內容，包括安身成名、養家餬口，當然也包括為附庸風雅者製作藉以標明身份的擺設。
從方法上說，現代繪畫受西方寫實畫法影響很大，通常建立在寫生的訓練之上。寫生講究構圖，注重表相，而不承認在人與自然之間有精神層面的溝通。畫家們雖能在特定時間記錄山水的形貌，卻難以遭遇其深層的精神實質。加上由於過分強調筆法與形式層面的創新，使作品的生命內涵變得蒼白空乏。其實古代的名士或者隱士，很少是為繪畫而繪畫的。他們能夠在一種徹底的移情中忘卻自身，將人與自然山水融為一體－－山水即我、我即山水，物我之間了無阻礙。既然山水精神已達，必定形神俱足、真氣扑人。這一點是現代意義的「寫生」絕對無法達到的。在當今充滿矯情和虛偽的創作氛圍中，對技巧的探索打上了深深的功利色彩，這就根本背離了「融天地萬物於內心」的山水精神，也離藝術的真諦越來越遠。
一個世紀以來，中國畫經過了太多磨難，至今仍然在歷史的夾縫中苦苦徘徊。為了尋求出路，我們到異域去找、到古代去找，然而找來找去，關注的卻只是形式技巧層面上的革新。其實從最根本的意義上來說，藝術的生命力並非取決於技巧，而是在於其內在的精神深度。如果這個時代無法產生心游萬仞、筆落千鈞的大師，我們不會感到驚奇，因為世道在變，山水隨之，人心亦隨之。
在這個傳統如落葉般飄逝凋零的時代，為山水精神唱一曲留戀的輓歌：
於是閑居理氣，拂觴鳴琴。披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇。聖賢映於絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！（南朝．宗炳《畫山水序》）
真是令人無限神往！
